Kontrapunkt

Johann Joseph Fux er med kontrapunktboka Gradus ad Parnassum (1725) musikkhistoriens kanskje mest berømte lærebokforfatter. En kan argumentere for at få har betydd mer for komposisjonsundervisningen enn denne mannen, og hans verk har vært grunnlaget for komposisjonsstudiene til ”alle” våre store komponister.

            Jeg har lenge vurdert å lage en innføring i kontrapunkt til bloggen. Dette er teori som er grunnleggende for å forstå stemmeføringsreglene de store mesterne fulgte. Det er også god trening for komponister. Altså satslære på sitt beste: en kombinasjon av verktøy for analyse/forståelse og egen kompositorisk utvikling.

            Til slutt konkluderte jeg med at det ble alt for mye for ett blogginnlegg å gi en innføring i kontrapunkt. Jeg begynte derfor å skrive et kompendium om emnet, og måtte bestemme meg for en innfallsvinkel. Valget falt på Fux grunnet hans sentrale plass i musikkhistorien. Hans bok er et nyttig utgangspunkt for en hver kontrapunktstudent, og jeg vil absolutt anbefale å gå gjennom hans øvelser før en begir seg ut på mer komplekse affærer (f.eks. fuger i Bach-stil eller Jeppesens mer komplekse innføring i Palestrina-stil).

            Nedenfor ligger mitt kompendium, et hefte bestående av mine notater og øvelser fra lesingen av Fux som jeg har arbeidet med daglig de siste månedene. Teksten hans er, selv i engelsk oversettelse, tung. Så jeg håper at disse notatene vil hjelpe å tilgjengeliggjøre den enormt nyttige informasjonen Fux’ tekst presenterer.

Jeg tror alle komponistspirer vil kunne lære mye av øvelser i kontrapunktets fem arter. Ja, øvelsene er gørrkjedelige, men du vil skrive bedre stemmer og ha mer overskudd til å tenke kreativt uten at det går på bekostning av håndverket ditt. Det håndverket du bygger opp er heller på ingen måte bundet til Fux’ konservative stil, og dette er et supert forstudium til senere å studere Bach-stil eller moderne polyfoni etter f.eks. Hindemith.

Jeg er på ingen måte en kontrapunktguru, men jeg har prøvd å være en flittig elev og mener jeg har tatt gode notater. Disse håper jeg vil kunne hjelpe interesserte gjennom det samme stoffet. En god øvelse er å prøve å finne bedre løsninger på eksemplene jeg har laget til heftet. Det er sunt å reflektere over svakhetene i valgene jeg har tatt. For ofte må en velge det beste av to eller flere ikke-perfekte muligheter. Disse refleksjonene og oppveiingene er veldig nyttige å ha trening i til en senere komposisjonsprossess, og det er bare sunt å revurdere mine valg og å være uenige i de. Komposisjon er tross alt en rekke valg, og ofte må en bryte en mindre viktig "regel" for å tilfredstille et viktigere prinsipp.

Lykke til.

Om fugen som musikalsk form

Jeg har de siste dagene skrevet en opptaksprøve til et masterstudie i satslære, og i den anledning jobbet med fugen som musikalsk form - både i form av å skrive, og skrive om, fuge. Under har jeg lagt både fugen jeg har skrevet, og en kort presentasjon av fugen som musikalsk form.

Fugen og dens forgjengere

Fuge betyr ”flukt”, og ble på slutten av 1600-tallet den viktigste av de kontrapunktiske sjangrene (Meling 2012:104). Særlig J.S. Bachs arbeid med sjangeren blir ansett som spesielt viktig for dens status i ettertiden. Navnet som er gitt sjangeren henger sammen med hvordan satsens tema er på flukt gjennom forskjellige tonearter drevet av konstant fortspinnung.

            Fugens umiddelbare forgjenger er renessansens ricercare, som er en instrumentalsats basert på de samtidige komposisjonsteknikkene brukt i de vokale motettene – særlig de gjennomimiterende motettene var et forbilde (Hansen 1990:168). ”Ricercare” skal etymologisk henge sammen med verbet ”å søke”, noe som kontrasterer til fugens flyktige karakter.

            Typisk for den gjennomimiterende motetten er at hver formdel har et eget tema som blir behandlet i gjennomimiterende stil ved bruk av renessansens kanonteknikker. I instrumentalformen ricercare ble det vanlig at hvert ledd var en ny variasjon av temaet, derav termen variasjonsricercare (Sørensen 1990:234). Dette for å skape mangfold og sammenheng i satsen når en ikke lenger har teksten å støtte seg til. Dette er altså et skritt nærmere fugen, som er monotematisk (med unntak av dobbelt- og trippelfuger, så klart).

            Det som skiller fugen fra ricercaren, og gjør den til en ”flukt” fremfor et ”søk”, er dens tonale fremdrift. Mens ricercaren ikke preges av mange modulasjoner, er dette nettopp hele prinsippet i fugen. Mangfoldighet blir skapt ikke ved variasjon av temaet ved de forskjellige innsatsene, men ved modulasjon innen satsens rammer (Sørensen 1990:236). Dette ble muliggjort av overgangen til dur/moll-systemet i den tidlige barokken, og arbeidet med utvikling av et likesvevende temperatur (som pågikk gjennom hele barokkperioden).

            Det var i barokken vanlig å kombinere frie, improvisatoriske satser med fuger i streng, imiterende stil. Her har det også vært forskjellig praksis, særlig knyttet til toccataformene. Det eksisterte i barokken forskjellige former for kombinasjoner av toccata og fuge, hvor en i større eller mindre grad kombinerte de til én sammenhengende sats med skiftende frie/fugerte partier, eller skrev de som selvstendige satser (Sørensen 1990:238f). J.S. Bach er mest kjent for å holde satsene adskilt, men grupperer svært ofte en improvisert sats (preludium, toccata, fantasia – ev. en variasjonssats, som passacaglia) sammen med en fuge, og skaper med det et tosatsig verk bestående av improvisatorisk musikk satt opp mot fugen.

Fugens form

Hvorvidt en kan snakke om en fast fugeform er diskuterbart, da mange heller vil knytte begrepet fuge til en komposisjonsteknikk. Fugen karakteriseres gjerne mer av dens polyfone tekstur og de forskjellige satsteknikkene knyttet til denne, enn nødvendigvis formen. Dette fordi fugens form er meget variabel, temaets muligheter må avgjøre formen til fugen og dette gjør at det vanskelig lar seg gjøre å sette opp ett skjema som gjelder flere fuger. Derfor er ”skolefugeskjemaet” bare gjeldende for et utvalg av fugerepertoaret (Grinde 2002:6f). Alle fuger er forskjellige, og det er gjerne mer et formprinsipp (som Grinde kaller det) enn én formtype.

            Allikevel snakker vi om en skolefuge, og det er betegnelsen på formen det undervises i når vi skal lære å skrive og analysere fuger. Da er det Bachs enkeltstående fugesatser for tasteinstrumenter som er grunnlaget for studiet – og her er det en del fellestrekk som utgjør nettopp skolefugeskjemaet. Men det er viktig å huske på at fuger ofte blir brukt utenom denne formen også, det er f.eks. vanlig å ”fugere” et tema i en større sats, f.eks. en symfoni – dette kalles et fugato (Bjerkestrand 2014). I tillegg er fuger ofte brukt i satser for kor.

            Tilbake til skolefugens form. Den bygges opp av tre typer avsnitt: eksposisjon, episoder og gjennomføringer. Den starter med en eksposisjon i tonika, så kommer det et varierende antall episoder og gjennomføringer hvor fugen modulerer til andre tonearter. Nedenfor skal jeg kort kommentere disse formdelene hver for seg.

Eksposisjon: Fugens eksposisjon minner om en kanon (som nevnt slekter formen på renessansens imiterende vokalsatser), og én og én stemme kommer inn med temaet. For å få den tonale fremdriften jeg sa skilte fugen fra ricercaren, alternerer hver stemme mellom å komme på tonikaplanet (dux) og dominantplanet (comes). Eksposisjonen pleier å bestå av like mange temainnsatser som fugen har stemmer (vanligvis tre eller fire), men det hender også at den er overtallig (temaet gjentas en gang ”for mye”)(Grinde 2002:65). Når en stemme har spilt ferdig temaet og neste kommet inn, fortsetter den første stemmen å spille et kontrapunkt (en selvstendig motstemme) – etter eksposisjonen spiller altså alle stemmene kontrapunkt til hverandre. Eksposisjonens form er svært regulær, og er kanskje det tydeligste kjennetegnet på en fuge fra et formperspektiv.

Episoder: Episodene er de delene i fugen hvor temaet ikke bli spilt (med mindre det er snakk om temafragmenter som blir behandlet). De kan karakteriseres som ”transportetapper” mellom eksposisjon/gjennomføringer, og er nesten alltid modulerende på en eller annen måte. Typisk er at de inneholder en sekvens med modulerende funksjon. Det kommer ofte en veldig kort episode midt i eksposisjonen, mellom 2. og 3. temainnsats, for å modulere tilbake til T før dux kommer for andre gang.

Gjennomføringer: Gjennomføringene er partiene hvor fugetemaet blir spilt i sin helhet. Eksposisjonen er derfor en type gjennomføring, men den skiller seg ut ved at en starter med én stemme og bygger på med én og én av gangen. Det er vanlig at de senere gjennomføringene er undertallige, og at de behandler temaet på en mer utfordrende måte (stretti, omvending, diminusjon/augmentering – grep kjent fra renessansens kanonteknikker) (Grinde 2002:66).

Avsluttende eksempel

Jeg ønsker å avslutte denne presentasjonen av fugeformen med å vise formen til en typisk skolefuge: Bb-durfugen fra Wohltemperierte Klavier I.

En formanalyse av den kan se slik ut:

Formdel:	Eksposisjon	Episode 1	Gjennomføring 1	Episode 2	(falsk innsats)	Gjennomføring 2	Coda
Takt:	1	17	22	30	35	37	45
Tonalitet:	Bb-dur (T)	Sekvens	G-moll (Tp)	Sekvens	Cm (Sp)	Eb-dur (S)	Bb-dur (T)

Dette er en uvanlig ryddig form på en fuge (det kan ha en sammenheng med fugens bruk av to faste kontrapunkt, noe som strammer inn variasjonsmulighetene sett i forhold til en fuge med fritt kontrapunkt), og derfor et fint eksempel på skolefugen. Den eneste formmessige ”overraskelsen” vi møter på, er den falske innsatsen i C-moll. Merk at denne vendingen markerer satsens klimaks, som vanligvis kommer i andre halvdel av fugen (Grinde 2002:66).

Litteratur

Bjerkestrand, Nils E. (2014). ”Fugato” i Store Norske Leksikon. Hentet 10. februar 2016 fra

https://snl.no/fugato.

Grinde, Nils (2002). Bachstilen: Trestemmig fuge. Oslo: Musikk-Husets Forlag AS.

Hansen, Finn Egeland (1990). ”Ars nova og renæssancen” i Gads Musikhistorie (Red.

Sørensen og Marschner). København: Gads Forlag.

Meling, Lise Karin (2012). ”Instrumentalmusikken på 1700-tallet” i Vestens Musikkhistorie

(red. Hovland). Oslo: Cappelen Damm.

Sørensen, Søren (1990). ”Barokken” i Gads Musikhistorie (Red. Sørensen og Marschner).