Analyse: Tristanakkorden

Som en avslutning på dette prøveprosjektet - fire analyseinnlegg på fire søndager – ønsker jeg å kommentere ”Tristanakkorden”. Denne akkorden er en av de mest kommenterte i musikkhistorien, og symboliserer ”tonalitetskrisen” som fant sted rundt inngangen til det 20. århundre.

            Musikkdramaet ”Tristan und Isolde” ble skrevet av R. Wagner og premierte i 1865. Den ekstremt kromatiske harmonikken og de endeløse passasjene med uoppløste dominantspenninger ble fort lagt merke til, og spørsmålet om hvor grensene til tonaliteten (og funksjonsharmonikken) går ble brennhett. Stykket er uten tvil tonalt, uten tonalitet som utgangspunkt ville aldri Wagner oppnådd den effekten han var ute etter, men det er klart at selv for romantikken å være er dette ekstrem bruk av kromatikk. Det at det heller ikke festes noen tonalitet i starten av stykket (Tristanakkorden er den aller første harmonien vi får høre), og at det tonale senteret stadig skifter nærmest uten forvarsel hjelper selvsagt ikke på.

            Jeg skal her kommentere starten av forspillet til musikkdramaet. Musikken kan høres her:

Melodikk

Ja, dette er et innlegg om en akkord. Allikevel må vi se på omstendighetene rundt denne akkorden, og da blir plutselig melodikk viktig. Wagner lot orkesteret spille en like viktig rolle i historiefortellingen som sangerne, og utviklet et system for å la bestemte motiv (leitmotif – ledemotiv) vise til bestemte deler av historieuniverset (både konkrete og abstrakte ting).

Tristanakkorden inntreffer på siste tone av ledemotivet for ”longing” og de to første tonene av ledemotivet for ”desire”. Det sier veldig mye om hvilken følelse denne akkorden, og omstendighetene rundt den, prøver å formidle!

            Til sammenlikning er den første oppløsningen av en dominantspenning til en ren dur/moll-treklang (riktig nok ”skuffende”, men like fullt en oppløsning) slutten av ledemotivet for ”hero” – takt 17.

(kilde: https://www.utexas.edu/courses/tristan/motives.php)

Akkordens struktur

Selve akkorden er ikke så skremmende, den er en moll7(b5) – en veldig mye brukt firklang. Det nye er at den er den første akkorden i hele stykket. Forminska tre- og fireklanger bærer en viss spenning som trenger oppløsning og er ikke stabile nok til å brukes som tonale senter. Derfor brukes de ikke som start- eller sluttakkord. Men her overrasker altså Wagner publikum med å starte med en ustabil akkord – og som jeg nevnte så vidt så kommer det ingen ren dur/moll-treklang før takt 17 heller…

            En skal ikke undervurdere viktigheten av voicing i dette tilfellet heller. Tristanakkorden preges av kvartvoicing; en forstørret kvart i venstre hånd (i klaveruttoget) og en ren kvart i høyre. Dette skaper en åpen og noe mystisk klang (forsterket av orkestrering med treblåsere). Akkorden hadde ikke hatt samme effekt om den var i grunnstilling, dvs. tradisjonell tersstabling.

            Tredje gang man hører akkorden har den byttet omvending – den rene kvarten er flyttet ned og den forstørrede opp. Hvilken effekt har dette? Relativt liten på selve klangen – den kjennes lett igjen som ”Tristanakkorden”. Det viktige er at den voices med to kvartavstander, en ren og en forstørret – ikke at den har alle tonene til en moll7(b5)-akkord.

Harmonikk og tonalitet

Moll7(b5)-akkorder fungerer vanligvis som forkortede dominanter (i dur) eller subdominanter med tillagt seks (i moll). Her er ingen av delene tilfelle. Nøkkelen til å forstå Tristanakkorden i et funksjonsharmonisk perspektiv er å klare å skille de akkordegne meloditonene fra de akkordfremmede. Det Wagner har gjort her er å plassere akkordfremmede toner på så å si alle enerne.

            Akkordfremmede toner på tungt slag er ingenting nytt, men akkordfremmede toner som varer så lenge som den øverste tonen i Tristanakkorden – det er nytt. Det at den g#-en varer så lenge gjør at vi oppfatter den som akkordegen og blir ”lurt” helt frem til siste 8-del av takten – hvor akkordens egentlige natur blir vist frem. Når g#-en blir løst opp til a blir det nemlig klart at Tristanakkorden ”egentlig” er en fransk alterert vekseldominant i a-moll (her begynner vi å lukte tonalitet – endelig).

            Denne blir løst opp helt etter boka – til dominanten i a-moll (E7). Her og med en akkordfremmed tone på tungt slag, men den er så kort at vi klarer å forstå at det er h-en som er akkordegen når vi hører dette.

Så da er vi vel i a-moll? Supert, publikum har fått en tonalitet og Tristanakkorden er ”oppløst”? Hadde det vært tilfellet hadde ikke dette verket stått som et symbol for tonalitetskrisen. E7-en løses nemlig ikke opp til a-moll, eller en annen ”gyldig” oppløsning for den saks skyld. De tre første taktene blir sekvensert opp slik at Tristanakkorden kommer i c-moll. C-moll er en liten ters fra a-moll og er en såkalt mediantforbindelse av 2. grad. Å modulere til mediantene ble vanligere og vanligere i romantikken.

            Det som sjokkerer her er at Wagner lar oss bli hengende, lengtende (jf. longing/desire) etter en oppløsning og svarer med å gi oss en like lite oppløsende repetisjon i en fjerntliggende toneart.

            Så til den blå firkanten, omvendingen av Tristanakkorden. Her er den etterfølgende akkorden en dominant7-akkord, akkurat som akkordene etter de røde firkantene. Det som er nytt her er at Tristanakkorden ikke lenger er en dominant til den etterfølgende akkorden! Den etterfølgende akkorden er en H7 og omvendingen av Tristanakkorden har ingen A#!

            Her er det vanskelig å avgjøre hvilke toner som hører hjemme i akkorden og hvilke som er akkordfremmede. Om vi skal tro at det er samme mønster her som i de røde firkantene vil akkordens ”natur” være å finne på siste 8-del; en C(#5). Jeg har sett analyser av denne som IV+ (Ts#5 i funksjonsharmonikk) i e-moll. Det tror jeg har lite for seg, den hører ikke hjemme i e-moll i det hele tatt. Det eneste argumentet må være at det da følger mønsteret om at Tristanakkorden løses opp til dominanten i gjeldende toneart – her altså H7 i e-moll.

            Jeg tror Wagner her prøver å dra oss, sakte men sikkert, tilbake til a-moll. Merk at alle tonene (med unntak av den kromatiske gjennomgangstonen d#) hører hjemme i a-moll harmonisk. Ser vi bort fra gjennomgangstonen utgjør også tonene en dominant med 7, 9 og 13 i a-moll. Denne løses riktignok ikke opp, men leder til vekseldominanten som etter noen repetisjoner løses opp til dominant med 9. Denne får igjen en oppløsning gjennom en skuffende kadens – alt i a-moll.

            Til syvende og sist har det lite for seg å sette funksjonsmerkelapp på denne akkorden, ettersom den er fylt med spenning som ikke får oppløsning. Når vi hører den hører vi den som en Dm7(b5), og den blir løst opp til en H7. Auditivt er dette en mediantforbindelse av 3. grad. Akkordene spilt for seg selv høres nesten impresjonistisk ut, og man kan derfor argumentere for at det her er klangfarge som dominerer akkordforbindelsen – ikke funksjonell harmonikk.      Det blir med det klart hvorfor denne introduksjonen var så banebrytende, og hvorfor den blir stående som et symbol for tonalitetskrisen. En utvikling mot mer kromatisk harmonikk og større bruk av mediantforbindelser fremfor dominantforbindelser skjedde gradvis gjennom romantikken, og er ikke Wagners ”fortjeneste”. Det Tristanakkorden representerer er en kulminasjon av denne utviklingen, et punkt i historien hvor en måtte finne ut hvor grensene til den tradisjonelle funksjonsharmoniske tonaliteten går.

Hvorfor funker det?

Blir harmonikken mer kromatisk enn dette kan den neppe kalles tonal. Deler av utdraget jeg har kommentert kan også sies å bevege seg utenfor tonalitetens herredømme. Tristanakkorden låt nok enda mer sjokkerende i 1865 enn den gjør i dag, men ørene våre foretrekker fortsatt tonal musikk og effekten av en lengsel etter oppløsning er der fortsatt. Faren med å skrive så kromatisk som Wagner gjør her er helt klart at man kan dra det for langt, at man ender opp i fritonaliteten. Da forsvinner plutselig hele effekten.

PS: Planen var fire analyser på fire søndager som et prøveprosjekt, men se ikke bort fra at det kommer et "ekstranummer" og to til før jeg tar ferie i slutten av neste uke - så "stay tuned a little longer"!