Hva er funksjonsharmonikk?

Alle analyseinnlegg på denne bloggen kommenterer harmonikken i verket som analyseres. En vanlig måte å analysere tonal/funksjonell harmonikk er å anvende funksjonssymboler. I en slik analyse fokuserer man på akkordenes funksjon i den tonale konteksten - hvordan akkordene vi analyserer skaper spenning eller avspenning til akkordene som kommer før og etter. Et vanlig alternativ til funksjonsanalysen er trinnanalysen, som jeg ikke kommer til å kommentere i dette innlegget, ettersom det er funksjonsanalysen jeg benytter på bloggen ellers. Jeg håper dette innlegget vil forklare de grunnleggende prinsippene i funksjonsharmonisk analyse for lesere som ikke er så godt bevandret i feltet.

Akkordfunksjoner: Hovedtreklangene
Det er tre funksjoner som anses som utgangspunktet for den funksjonelle harmonikken, disse utgjør hovedtreklangene i tonearten og kalles tonika, dominant og subdominant.

Tonika
Tonika er treklangen som bygges på skalaens grunntone. Er man i tonearten C-dur, vil tonika være akkorden  C-dur, er man i C-moll vil tonika være C-moll osv. Et tonalt verk vil i de aller fleste tilfeller både starte og slutte med tonikatreklangen, ettersom den føles som "hjemme". Dette er en funksjon som skaper avspenning, og er derfor et mål for akkordene som skaper spenning. I analysen skriver vi T under tonikatreklangene.

Det tok litt tid før molltreklangen ble ansett som like stabil som durtreklangen, derfor finnes det en del mollverk som slutter med durtonika (f.eks. verk som går i C-moll, men slutter med akkorden C-dur). Vi kaller den hevede tersen i avslutningsakkorden for pikardisk. I funksjonanalysen noterer vi det slik: ⁺T. Plusstegnet indikerer at akkordens kjønn er endret fra dur til moll.

Dominant
På 5. trinn finner vi dominantakkorden. Det ligger i navnet at den har en viss spenning, og den leder oss tilbake til tonika (såkalt autentisk kadens: D-T). Spenningen oppstår i ledetonen (skalaens 7. trinn, dominantens ters), som leder til grunntonen i tonikatreklangen. Dominanter er alltid i dur, derfor må man i tonal musikk bruke harmonisk eller melodisk moll for å få frem dominantfunksjonen - ren moll (eolisk) benyttes altså ikke i funksjonsharmonisk musikk, den hører hjemme i det modale landskalet. Dominanter markeres med D i analysen.

I de tilfellene hvor mollakkorden på femtetrinn brukes (ikke veldig ofte, men f.eks. ved nedadgående melodisk moll), omtaler vi den som molldominant - det er nesten misvisende å kalle den dominant i det hele tatt ettersom den ikke er veldig dominantisk. Skulle man komme over en slik vending, setter man en runding foran symbolet for å indikere at tonekjønnet er moll, og ikke dur; °D.

Subdominant
Den siste hovedtreklangen finner vi på 4. skalatrinn. Dominanten er en kvint over tonika, subdominanten er en kvint under (derfor sub-). Denne akkorden har spenning, men ikke like mye som dominanten. Den brukes oftest som en forberedelse til dominanten (fullstendig tonal kadens: S-D-T), men den føres også ofte tilbake til tonika (plagal kadens: S-T). I dur er subdominanten en durakkord, mens den i moll er en mollakkord. Subdominantene markeres med en S i analysen. Skulle en dursubdominant dukke opp i en mollsats (f.eks. ved melodisk oppgang) markeres den med +S - krysset for å indikere at tonekjønnet er endret fra moll til dur.

Her er en oversikt over hovedtreklangene i C-dur og C-moll:

Akkordfunksjoner: Bitreklangene
Man kan harmonisere melodier bare med hovedtreklangene, men det blir ofte veldig ensformig. Derfor bruker vi de andre treklangene i tonearten, bitreklangene, som variasjon. De vanligste bitreklangene er submediantene (submediant = underters) til tonika og subdominant, disse kaller man ofte bare for tonikastedfortreder og subdominantstedfortreder.

Tonikas stedfortreder
Tonikas stedfortreder er tonikas submediant - altså akkorden en ters under tonikatreklangen. Denne akkorden ligger på skalens sjettetrinn. Grunnen til at vi kaller den tonikastedfortreder, er fordi vi kan bruke den som en erstatning for tonikatreklangen (de har to toner til felles, og er begge avspenningsakkorder). Det er vanlig å føre dominanten til stedfortrederen til tonika (skuffende kadens: D-Ts) midt i en sats, men som avslutningsakkord er det bare tonika som gjelder. Tonikas stedfortreder er motsatt tonekjønn av tonika; i dur er den moll, og i moll er den dur. I analysen markerer vi med Ts.

Subdominantens stedfortreder
På lik linje som med Ts, er denne en ters under hovedtreklangen den kan erstatte. Den er derfor å finne på andre skalatrinn. Ettersom den deler to toner med subdominanten egner den seg godt til å erstatte den i kadenser (det man i jazzen kaller II-V-I: Ss-D-T). Merk at denne akkorden i moll er en forminsket treklang, og derfor er ustabil (i tradisjonell harmonilære benyttes den ikke som treklang i grunnstilling, bare i 1. omvending eller med tillagt 7). I analysen markerer vi disse akkordene med Ss.

Akkordene på 3. og 7. trinn
Akkorden på 3. trinn er lite i bruk, men den dukker opp av og til. Grunnen til at den er sjelden er at den har to toner felles både med T og D, og derfor kan erstatte begge to (enten som tonikas overmediant, eller som dominantens undermediant). Dette skaper en utydelig funksjon, ettersom dominanten bærer spenning mot tonikas avspenning. De stedene hvor den dukker opp, og det ikke er i forbindelse med modulasjon, må man vurdere hva den fungerer som i konteksten - om den er tonikalsk eller dominantisk av art. Den markeres enten som Tm eller Ds.

Akkorden på 7. trinn har tradisjonelt ikke hatt en egen funksjon, men blitt betraktet som en forkortet dominant. Ettersom den inneholder de samme tonene som en dominant7 (uten grunntone), fungerer den som en dominant. Nyere funksjonsanalyse (jf. Tveits Harmonilære fra en ny innfallsvinkel) ønsker at 7. trinnet skal analyseres som dominantens overmediant, altså Dm. Jeg personlig bruker den gamle måten, det viktigste er og blir å være konsekvent. 7.-trinnsakkorden er en forminsket treklang og i tradisjonell harmonilære bruker man, som sagt, vanligvis ikke den i grunnstilling (1. omvending, eller som firklang).  I den tradisjonelle måten markerer man forkortet dominant som D med strek gjennom (at dominantens kvint ligger i bass, er underforstått om ikke annet er notert - f.eks. metningstoner eller en annen omvending).

Analysesymbolene knyttet akkordene tilhørende en toneart (her er C-dur benyttet som eksempel):

Omvendinger og metningstoner
De forskjellige akkordene forekommer også i omvendinger, og med metningstoner (tillagte toner; 7ere, 9ere osv.). Det vanligste er omvendinger av hovedtreklangene, men det forekommer også omvending av bitreklangene (spesielt ofte om man bruker moderne analyse, jeg returnerer til dette nederst i denne avdelingen). Vi noterer omvending ved å skrive basstonen under funksjonssymbolet; er det førsteomvending skriver vi 3 under funksjonssymbolet, og er det andreomvening skriver vi 5 under - den forkortede dominanten har som nevnt en underforstått omvending. Omvendinger brukes for å skape god stemmeføring i bassen og generell variasjon. En mye brukt halvslutning (kadens som ender på dominanten) som benytter en omvendingsakkord, er frygisk kadens (S3-D i molltonearter). Her er funksjonssymbolene eksemplifisert:

Den vanligste metningstonen er den lille septimen. Den forekommer oftest på durakkorder, og da har akkorden alltid dominantisk funksjon. Septimen skaper nemlig ekstra spenning mot oppløsningen i tonikatreklangen. Mens ledetonen vil opp til grunntonen, vil septimen i dominanten ned til tersen i tonikatreklangen. Mellom ledetonen og septimen er det en tritonus, som skaper enorm spenning innad i akkordstrukturen. Et viktig poeng er altså at om man tillegger en durtreklang en liten septim, blir den dominantisk. Hvis tonikatreklangen får tillagt en liten septim (Bb i C-dur), vil den ikke lenger være tonika, men dominant (f.eks. er  C7 domintant til F).

Andre metningstoner opptrer også. 7er på Ss, og 6er på S er vanlig. På dominantakkorden møter man også ofte på flere metningstoner enn bare 7eren: f.eks. 7 og 9, eller 7 og 13.

Metningstone eller omvending?
Det er uenigheter om hvordan noen akkorder skal analyseres. Særlig gjelder dette variasjonene basert på subdominantakkordene S og Ss. Jeg holder meg igjen til den tradisjonelle skole, for å være konsekvent, men jeg skal presentere alternativene.

Det er vanlig å enten legge til en sekst på subdominantakkorden (tillagt sekst), eller erstatte kvinten med sekseren (stedfortredende sekst). Symbolene for dette er i tradisjonell funksjonsanalyse S65 (tillagt sekst) eller S6 (stedfortredende sekst). Da tolker man disse tonene som metningstoner til sudominantakkorden, som står i grunnstilling. I moderne analyse vil man heller at dette skal være omvendinger av bitreklangen Ss. Alternativene ser slik ut:

Det ene alternativet er ikke nødvendigvis mer riktig enn det andre, men det er viktig å være konsekvent i måten man analyserer disse akkordene på (hvertfall innenfor hver enkelt analyse).

Akkordfremmede toner: Forholdninger
For å skape spenning bruker man toner som ikke hører naturlig hjemme i akkorden som spilles. De vanligste typene akkordfremmede toner er dreietoner, gjennomgangstoner, forslagstoner og forholdninger. Jeg skal her kommentere forholdningen, og de vanligste forholdningene.

Prinsippet forholdning er veldig enkelt: mens resten av stemmene skifter akkord, holder en eller flere stemmer igjen på tonen de hadde i den forrige akkorden. Tonen(e) løses så ned trinnvis slik at den/de passer inn i den nye akkorden. Det er to typer forholdninger som er spesielt vanlige, og man må være obs på disse når man analyserer: kvarforholdning og kvartsekstforholdning. Disse er særlig vanlig på dominanten, men forekommer også på andre treklanger, som f.eks. tonika.

Kvartforholdning
Kvartforholdning, også kalt kvartkvintforholdning, skaper en akkord man i besifring kaller sus4 (sus står for suspended, som er engelsk for forholdt). Man har i denne akkorden ikke ters, men heller kvart (som tradisjonelt er forholdt fra forrige akkord) - kvarten løses så ned til tersen i akkorden. Det noteres som følgende, med generalbasstegn ved siden av funksjonssymbolene, i analysen:

Kvartsekstforholdning
Den andre vanlige forholdningstypen kalles kvartsekstforholdning. Den har, som kvartforholdningen, en kvart som løses til tersen, men også en sekst som løses ned til kvinten. Kvartsekstforholdningen har form som en treklang i andreomvening, og derfor er det mange som analyserer den feil. Hvis du har skrevet T5 på en akkord på tungt slag, og D på slaget etterpå - da har du med stor sannsynlighet gjort feil (hvertfall i følge normal funksjonsanalyse, både tradisjonell og moderne). Da er nemlig også den første akkorden, som ser ut som en T5, en dominant, men med to toner som er forholdt. Når denne akkorden kommer på tungt slag har den for mye spenning til å være tonikalsk, spenningen leder mot dominanten og oppløses derfor dit - så oppløses dominanten til tonika til slutt. Eksempel på analyse av kvartsekstforholdning:

Tonale utsving og modulasjoner
Nå har jeg nevnt de viktigste punktene som trengs for å analysere harmonikk i én toneart (C er blitt brukt som eksempel). Men, de fleste klassiske verker modulerer også til andre tonearter. Dette kan skje med et lite utsving, eller med en fullverdig modulasjon.

Tonalt utsving
Det tonale utsvinget er bare en kort utflukt mot en annen toneart, før man returnerer til hovedtonearten. Dette skjer gjerne bare med en akkord eller to. Typisk er at det dukker opp en bidominant (en dominantakkord som ikke er dominant i hovedtonearten), og at den løses opp. Bidominantene noteres i en parantes, og indikerer med det at de er dominant til neste akkord og ikke til tonika. Den vanligste bidominanten er vekseldominanten (dominantens dominant), som har et eget analysesymbol (en D som griper inn i en annen D).

Her er symbolene for vekseldominant og bidominant:

Modulasjon
Modulasjonen er et fullstendig skifte av tonalt plan. Da begynner vi en ny analyse under den vi allerede har gjort i hovedtonearten, for å indikere at vi har beveget oss bort fra den og til et nytt plan. Hovedtonearten skrives, som i de tidligere eksemplene, alltid i en firkant. Toneartene en modulerer til skrives egentlig i en runding (jeg pleier bruker her firkant, ettersom jeg ikke har funnet rundingtekst i Sibelius...).

I overgangen fra en toneart til en annen er det ofte en akkord eller flere som passer inn i begge toneartene og peker frem mot modulasjonen uten helt å forlate tonearten man er i. Disse kalles omtolkningsakkorder og blir analysert både i tonearten man kommer fra og tonearten man beveger seg mot. Her er et eksempel på analyse av en modulasjon til tonikas parallell. For å eksemplifisere har jeg her satt en firkant rundt omtolkningsakkorden.

Merk at vi omtaler akkorden på 6. trinn som Ts. Hvis vi derimot modulerer til stykkets parallelltoneart (som i dur ligger på 6. trinn), omtales oppløsningen etter bidominanten som Tp (altså ikke stedfortreder, men parallell). Det samme gjelder om det kommer et utsving eller en modulasjon til 2. trinnet, da bruker vi Sp og ikke Ss.

Oppsummering og litteratur
Dette er på ingen måte en fullstendig oversikt over funksjonsanalysen, men forhåpentligvis en fin innføring for de av dere som er nye/usikre på feltet. Skulle dere ønske å dykke ned i harmonilære og harmonisk analyse, vil jeg sterkt anbefale Lisa Bekkevolds Harmonilære og harmonisk analyse (den er veldig pedagogisk og grei, tar for seg tradisjonell harmonilære etter A. Øien) og Sigvald Tveits Harmonilære fra en ny innfallsvinkel (den slår et slag for en moderne funksjonsanalyse, men gjør også sammenlikninger opp mot den tradisjonell funksjonsanalyse og trinnanalyse). Om en skulle ønske å lese et mesterverk om klassisk harmonilære anbefaler jeg Robert Gauldins Harmonic Practice in Tonal Music (den er fantastisk god, og toucher (i større eller mindre grad) alle hovedmomentene innen harmonilære for musikk i perioden 1600-1900).

Nå er det bare å lese analysene mine med et nytt funkasjonsharmonisk blikk! Har du spørsmål til det jeg har lagt frem her, eller analysene jeg har gjort, er det bare å legge igjen en kommentar så skal jeg utdype.

Et oppfølgerinnlegg er lagt ut om alterasjoner og sekvenser.