Jeg skal i denne oversikten gjøre som Finn Benestad i boka Musikk og Tanke; gi en oversikt over
”hovedstrømninger i musikkestetikkens historie”.
Forskjellen er at jeg skal gi et overblikk i form av ett blogginnlegg, ikke en
bok på over 400 velformulerte sider - og jeg stopper ved romantikken (bloggen har ikke til hensikt å arbeide med musikk nyere enn det, foreløpig). Innlegget tar for seg ”hovedstrømninger”
av to grunner. Den første er så enkel som at ingenting noen gang er svart/hvitt
– aldri i historien har absolutt alle mennesker i samme kultur ment og tenkt akkurat
det samme om musikkens funksjon og verdi. Hos de fleste tenkerne er også synet på musikk så nyansert, at jeg i en slik oversikt som dette må generalisere noe og trekke ut de viktigste poengene for hver tenker. Den andre grunnen er enda enklere:
jeg skal omtale flere årtusener med musikktenkning i ett blogginnlegg. Fokuset må derfor
være på hovedstrømningene.
Men
hvorfor trengs dette innlegget? Hva har dette med musikkanalyse og/eller
musikkhistorie å gjøre? For det første er dette også musikkhistorie, og deler
av dette innlegget overlapper nok noe med de historiske innleggene jeg
tidligere har lagt ut. For det andre er det essensielt å forstå en
periodes musikkestetiske retninger for å kunne forstå forventningene som ble
stilt til musikken – og dermed forstå bakteppet, konteksten musikken ble til i – når man analyserer.
Musikkestetikk, som i sin videste betydning også kan bli kalt musikktenkning,
handler om hva folk tenker om musikk; musikkfilosofi. Hvilken
funksjon hadde musikken i gudstjenesten, samfunnet, universet? Hva mente man
var riktig musikk, gal musikk? Har musikken mening, hvordan
blir den formidlet? Kan musikken formidle noe utenommusikalsk? osv.
Jeg
skal i denne oversikten altså ikke
fokusere på musikkverker, men på hva folk tenkte om musikk, og om det å
lage musikk, i forskjellige historiske perioder. Komponister blir byttet ut med
tenkere, og musikkstykker med tekstlig kildemateriell. Forhåpentligvis vil du
få et større innblikk i hvilke forventninger som ble satt til komponister i
forskjellige deler av musikkhistorien og med det få større innsikt i den
musikkhistoriske konteksten.
 |
Vi har få musikalske kilder fra antikken, men vi har en god
del kilder fra tenkere som skriver om musikk – altså
musikkestetiske/-teoretiske kilder. Hvorfor er dette viktig for vår del, når vi
har så lite musikkmateriell fra perioden? Jo, fordi tankene om musikk, og
musikkteorien, levde videre og la grunnlaget for nyere musikkhistorie. Mange
begreper som står sentralt i moderne musikkteori stammer fra antikkens Hellas
(selv om betydningen er blitt snevret noe inn): musikk, harmoni, rytme, diatonikk og kromatikk er
noen eksempel.
Pytagoras (ca. 570-500 f.kr.), og hans følgere (pytagoreerne), oppdaget sammenhengen mellom velklingende intervaller og enkle frekvensforhold (oktav 2:1, kvint 3:2, kvart 4:3 osv.) – dette er grunnlaget for vår moderne musikkteori. De mente at alt er tall. I sin mest ekstreme form ble dette grunnlaget for en teori om ”sfærens harmoni”. Fordi alt som beveger seg lager lyd tenkte de at forholdene mellom planetenes hastigheter tilsvarer overtonerekka og at dette skapte en perfekt harmoni som klang konstant i universet. Jordens musikk er etter deres syn etterlikninger av denne perfekte harmonien. Platon (427-347 f.kr.) bringer denne tankegangen inn i filosofien, og binder den opp til sin idélære. Musikken skal herme etter (gresk: mimesis) idéverden. På fint kaller man denne retningen innen musikkestetikken for den pytagoreisk-platonske tallmetafysikk.
Etoslæren er særlig kjent gjennom filosofene Platon og Aristoteles (328-322 f.kr.). Deres tanker om musikk og etos er ikke identiske, men grunnprinsippet er det samme: Musikken former tilhørerens karakter og musikken man hører på må derfor tilpasses ”sjelens grunnkarakter” (altså mimesis på et mer lokalt plan, musikken stemmer sjelen). Det er også et pedagogisk hensyn, og man var opptatt av at man tidlig skulle komme i kontakt med musikk: først i form av lek og lyst, senere for å bygge riktig etos i forbindelse med oppdragelsen. Det er altså snakk om å velge riktig type musikk (skala, rytme, instrument) til riktig type menneske (dorisk=verdig/avbalansert (tenkere), frygisk=krigermentalitet/mandighet (soldater)), og også til riktig stadium i livet (barn: musenes kor, voksne: Apollon-koret, eldre: Dionysos-koret).
Aristoteles mente alle skalaer og instrumenter måtte tas i bruk, men til riktige mennesketyper (også ”vulgær musikk til vulgære mennesker”) - i motsetning til Platon, som mente at det bare var dorisk og frygisk som var bra nok for samfunnet (merk at skalaene ikke samsvarer med modiene som ”arvet” navnene i middelalderens musikkteori). Siden musikk også kunne virke negativt mente Platon at de andre skalatypene, og også instrumenter som kunne spille flere enn én skala, måtte bannlyses (Platon ønsket enkelhet).
I tillegg fokuserer Aristoteles på viktigheten av musikkopplevelsen. For han er det ikke bare snakk om å bygge etos, men også å drive ”fri åndsaktivitet” (diagogé, på fint/gresk). Om man gjennom lek og lyst møtte musikken i barneårene, bygde etos i oppveksten og i tillegg bedrev musikalsk åndsvirksomhet, mente Aristoteles at man kunne nå katharsis – renselse av sjelen. Aristoteles opererte altså med en noe mer utvidet etoslære enn Platon, og mente at den var veien til renselse – som en motsetning til den pytagoreisk-platonske troen på mimesis av sfærens harmoni.
Pytagoras (ca. 570-500 f.kr.), og hans følgere (pytagoreerne), oppdaget sammenhengen mellom velklingende intervaller og enkle frekvensforhold (oktav 2:1, kvint 3:2, kvart 4:3 osv.) – dette er grunnlaget for vår moderne musikkteori. De mente at alt er tall. I sin mest ekstreme form ble dette grunnlaget for en teori om ”sfærens harmoni”. Fordi alt som beveger seg lager lyd tenkte de at forholdene mellom planetenes hastigheter tilsvarer overtonerekka og at dette skapte en perfekt harmoni som klang konstant i universet. Jordens musikk er etter deres syn etterlikninger av denne perfekte harmonien. Platon (427-347 f.kr.) bringer denne tankegangen inn i filosofien, og binder den opp til sin idélære. Musikken skal herme etter (gresk: mimesis) idéverden. På fint kaller man denne retningen innen musikkestetikken for den pytagoreisk-platonske tallmetafysikk.
Etoslæren er særlig kjent gjennom filosofene Platon og Aristoteles (328-322 f.kr.). Deres tanker om musikk og etos er ikke identiske, men grunnprinsippet er det samme: Musikken former tilhørerens karakter og musikken man hører på må derfor tilpasses ”sjelens grunnkarakter” (altså mimesis på et mer lokalt plan, musikken stemmer sjelen). Det er også et pedagogisk hensyn, og man var opptatt av at man tidlig skulle komme i kontakt med musikk: først i form av lek og lyst, senere for å bygge riktig etos i forbindelse med oppdragelsen. Det er altså snakk om å velge riktig type musikk (skala, rytme, instrument) til riktig type menneske (dorisk=verdig/avbalansert (tenkere), frygisk=krigermentalitet/mandighet (soldater)), og også til riktig stadium i livet (barn: musenes kor, voksne: Apollon-koret, eldre: Dionysos-koret).
Aristoteles mente alle skalaer og instrumenter måtte tas i bruk, men til riktige mennesketyper (også ”vulgær musikk til vulgære mennesker”) - i motsetning til Platon, som mente at det bare var dorisk og frygisk som var bra nok for samfunnet (merk at skalaene ikke samsvarer med modiene som ”arvet” navnene i middelalderens musikkteori). Siden musikk også kunne virke negativt mente Platon at de andre skalatypene, og også instrumenter som kunne spille flere enn én skala, måtte bannlyses (Platon ønsket enkelhet).
I tillegg fokuserer Aristoteles på viktigheten av musikkopplevelsen. For han er det ikke bare snakk om å bygge etos, men også å drive ”fri åndsaktivitet” (diagogé, på fint/gresk). Om man gjennom lek og lyst møtte musikken i barneårene, bygde etos i oppveksten og i tillegg bedrev musikalsk åndsvirksomhet, mente Aristoteles at man kunne nå katharsis – renselse av sjelen. Aristoteles opererte altså med en noe mer utvidet etoslære enn Platon, og mente at den var veien til renselse – som en motsetning til den pytagoreisk-platonske troen på mimesis av sfærens harmoni.
Oldkirken
De tidlige kirkefedrene tok i bruk sang, bl.a. gjennom
tradisjon fra jødedommen. De første kirkene baserte seg på et musikksyn
der tonene var underlagt teksten, all virtuositet ble derfor i utgangspunktet
forbudt og man brukte et snevert toneomfang. Dette løsnet noe med tiden, og frem mot Augustins tid ble noen
(svært begrensede og kontrollerte) melismer tatt i bruk, og man varierte fremføringen
mellom responsorial, antifonal og
direkte psalmodi. I denne perioden begynner kirken sin kamp mot den verdslige
musikken, ettersom den ikke formidlet Guds ord og dermed var hedensk. Viktigst
i oldkirken og en brukte et sne var de etiske og pedagogiske sidene ved musikken; den
skulle formidle Guds ord og kirkens holdninger til folket. Den var ikke til
nytelse, men til Gud. Viktigst innen denne asketiske holdningen til musikken var kirkefaderen Augustin
(354-430), hans tanker om musikk skulle, gjennom kirken, få enorm betydning
i middelalderen.
 |
Artes liberales er et sentralt begrep i
middelalderfilosofien, og er bygd opp av sju disipliner: Tre under trivium; de
språklige kunstene grammatikk, dialektikk og retorikk - Fire under quadrivium;
tallkunstene aritmetikk, geometri, astronomi og musikk. Mens trivium omhandler mikrokosmos, omhandler quadrivium makrokosmos.
Quadrivium representerer hvordan universet er bygd opp av tall; forhold
(aritmetikk), flater (geometri), bevegelse (astronomi) og tid (musikk). Og det
var disse tallbaserte fagene frie menn skulle studere for å forstå kosmos. I
middelalderens musikkteori ble altså musikk regnet som en viktig byggestein i
universet, en arv fra tallmetafysikken til pytagoreerne.
Boëthius (ca. 480-524) mente at (det teoretiske aspektet ved) musikken var den nest viktigste frie kunsten, etter aritmetikken. Fra antikkens etoslære trakk han frem at musikken kunne hjelpe menneskets ånd til nye høyder, altså nærmere gud – ev. ha motsatt effekt... Inspirert av antikkens tallmetafysikk baserte han sin musikkestetikk på at musikk er ”hørbare tall”. Man skulle gjennom musikken kunne nå Gud; Alt vakkert kan forklares med tall à Gud er det vakreste à tallforhold oppfattes lettest gjennom musikk. Når Boëthius fører belegg for at alt er tall, og musikk er måten å forstå kosmos og nærme seg guddommen på, deler han musikkbegrepet i tre: musica mundana, musica humana, og musica instrumentalis. Sistnevnte er den klingende musikken, eller rettere sagt: de klingene tallforholdene, i form av sang eller instrumentalmusikk. Musica humana er den indre harmonien i mennesket, denne musikken er av høyere art. Det musiske forholdet mellom sjel og legeme er et sentralt punkt i musica humana – man snakker bl.a. om ”å stemme sjelen” gjennom musikk. Høyest rang av de tre har musica mundana, som omfatter ”sfærens musikk”. Hele universet, planetenes bevegelse, årstidene, månedene osv. inngår i denne altomfattende musikken – en utvidelse av sfærens harmoni. Alt bygger på de rene, musikalske tallforholdene – musikken er altomfattende og en essensiell del av kosmos som bare kan forstås gjennom de hørbare tallene.
Kirken plukket raskt opp Boëthius sin musikkestetikk, og den ble toneangivende i flere århundrer fremover. For kirkens del ble den brukt for å argumentere for den asketiske holdningen som de hadde arvet fra oldkirken og Augustin; fremme liturgisk musikk (nå Gud gjennom sang) og bekjempe verdslig, hedensk musikk (feil type musikk, jf. etoslæren). Etter hvert som kirken fikk mer makt, dabbet kampen mot den verdslige musikken av. Mot slutten av middelalderen (år 1000-1400), når kirken var blant de mektigste institusjonene i Europa, ble ikke verdslig musikk lenger ansett som en trussel. På dette tidspunktet lå også kirken langt foran i den musikalske utviklingen. Det var i kirka den ”beste”/nyeste musikken kunne bli hørt - det var her tidens største komponister og sangere arbeidet med utviklingen av flerstemmighet. Til slutt blir flerstemmigheten (organum) så sentral at musikken i kirken ikke lenger var underordnet tekstformidlingen, slik det hadde vært siden Augustins tid. Fokuset var nå på musikken, som skulle stemme menigheten for å bringe dem nærmere Gud – i tråd med Boëthius. Dette merker man særlig i ars antiqua og ars nova tiden, samt noe tidlig renessansemusikk; teksten er nesten uhørlig – helt uviktig. Fokuset er på polyfonien, som er av matematisk art. Det er intervallene, harmoniene og melodilinjene som står i fokus - hørbare tall.
Boëthius (ca. 480-524) mente at (det teoretiske aspektet ved) musikken var den nest viktigste frie kunsten, etter aritmetikken. Fra antikkens etoslære trakk han frem at musikken kunne hjelpe menneskets ånd til nye høyder, altså nærmere gud – ev. ha motsatt effekt... Inspirert av antikkens tallmetafysikk baserte han sin musikkestetikk på at musikk er ”hørbare tall”. Man skulle gjennom musikken kunne nå Gud; Alt vakkert kan forklares med tall à Gud er det vakreste à tallforhold oppfattes lettest gjennom musikk. Når Boëthius fører belegg for at alt er tall, og musikk er måten å forstå kosmos og nærme seg guddommen på, deler han musikkbegrepet i tre: musica mundana, musica humana, og musica instrumentalis. Sistnevnte er den klingende musikken, eller rettere sagt: de klingene tallforholdene, i form av sang eller instrumentalmusikk. Musica humana er den indre harmonien i mennesket, denne musikken er av høyere art. Det musiske forholdet mellom sjel og legeme er et sentralt punkt i musica humana – man snakker bl.a. om ”å stemme sjelen” gjennom musikk. Høyest rang av de tre har musica mundana, som omfatter ”sfærens musikk”. Hele universet, planetenes bevegelse, årstidene, månedene osv. inngår i denne altomfattende musikken – en utvidelse av sfærens harmoni. Alt bygger på de rene, musikalske tallforholdene – musikken er altomfattende og en essensiell del av kosmos som bare kan forstås gjennom de hørbare tallene.
Kirken plukket raskt opp Boëthius sin musikkestetikk, og den ble toneangivende i flere århundrer fremover. For kirkens del ble den brukt for å argumentere for den asketiske holdningen som de hadde arvet fra oldkirken og Augustin; fremme liturgisk musikk (nå Gud gjennom sang) og bekjempe verdslig, hedensk musikk (feil type musikk, jf. etoslæren). Etter hvert som kirken fikk mer makt, dabbet kampen mot den verdslige musikken av. Mot slutten av middelalderen (år 1000-1400), når kirken var blant de mektigste institusjonene i Europa, ble ikke verdslig musikk lenger ansett som en trussel. På dette tidspunktet lå også kirken langt foran i den musikalske utviklingen. Det var i kirka den ”beste”/nyeste musikken kunne bli hørt - det var her tidens største komponister og sangere arbeidet med utviklingen av flerstemmighet. Til slutt blir flerstemmigheten (organum) så sentral at musikken i kirken ikke lenger var underordnet tekstformidlingen, slik det hadde vært siden Augustins tid. Fokuset var nå på musikken, som skulle stemme menigheten for å bringe dem nærmere Gud – i tråd med Boëthius. Dette merker man særlig i ars antiqua og ars nova tiden, samt noe tidlig renessansemusikk; teksten er nesten uhørlig – helt uviktig. Fokuset er på polyfonien, som er av matematisk art. Det er intervallene, harmoniene og melodilinjene som står i fokus - hørbare tall.
Renessansen
I renessansen begynner en dreining mot det retoriske i musikken.
Dette skjer gjennom musikalsk tolkning av teksten som blir sunget, tonemaleri
(madrigalismer). I middelalderen var det nemlig ikke vanlig med noen sammenheng
mellom tekstlig og musikalsk innhold – en hvilken som helst melodi kunne i det
store og hele brukes til en hvilken som helst tekst. I samtiden omtalte de
søken etter musikalsk tolkning av teksten for musica reservata. Begrepet
er vagt, og bredt, men forholdet mellom melodi og tekst, og ønsket om å skrive uttrykksfull musikk (ofte med en god mengde kromatikk), står sentralt.
Reformasjon og motreformasjon i kirken førte til en oppdatering av kirkas musikksyn. Luther bygde sin protestantiske kirke med musikk som en sentral del av kirkevirksomheten - musikk var en gudsgave. Som en reaksjon kom motreformasjonen i den katolske kirke, og ved Trient-konsilet ble kirkas musikksyn diskutert. Det var aktuelt å avskaffe all flerstemmighet og returnere til oldkirkas musikkestetikk, men konsilet konkluderte til slutt med å også tillate polyfoni. Det viktigste for konsilet var at teksten skulle kunne komme frem, og en skulle etterstrebe enkelhet og følge strenge regler for bruk av dissonanser. G.P. Palestrina (1525-94) sin musikk eksemplifiserer den katolske kirkes musikkestetikk på dette tidspunktet i historien.
Reformasjon og motreformasjon i kirken førte til en oppdatering av kirkas musikksyn. Luther bygde sin protestantiske kirke med musikk som en sentral del av kirkevirksomheten - musikk var en gudsgave. Som en reaksjon kom motreformasjonen i den katolske kirke, og ved Trient-konsilet ble kirkas musikksyn diskutert. Det var aktuelt å avskaffe all flerstemmighet og returnere til oldkirkas musikkestetikk, men konsilet konkluderte til slutt med å også tillate polyfoni. Det viktigste for konsilet var at teksten skulle kunne komme frem, og en skulle etterstrebe enkelhet og følge strenge regler for bruk av dissonanser. G.P. Palestrina (1525-94) sin musikk eksemplifiserer den katolske kirkes musikkestetikk på dette tidspunktet i historien.
Ved starten av 1600-tallet når den retoriske musikkforståelsen et høydepunkt. Det bygges altså videre på arven fra musica reservata, men nå med helt nye satstekniske spilleregler. Claudio
Monteverdi (1567-1643) gjør det klar at det nå er kommet en ny komposisjonspraksis
(secunda practica), som en kontrast til renessansepolyfonien etter Zarlino og
Palestrina (prima practica). Den nye stilen er monodien, den enstemmige melodilinjen med sitt enkle akkompagnement –
utgangspunktet for den tidlige operaen. I denne stilen skulle musikken formidle teksten,
og tekstens stemningsinnhold – dens affekt.
Den
nye praksisen førte med seg symbolsk
bruk av forskjellige melodiske vendinger; figurlære. Forskjellige
motiver fikk betydning, slik at de kunne understreke tekstens mening. Trinnvis
oppadgående bevegelse ble f. eks. assosiert med oppstigning, oppstandelse,
opphøyelse – eller andre ting relatert til en oppadgående bevegelse, i konkret
eller overført betydning. Å tolke tekst musikalsk gjennom retoriske figurer er
sentralt i all vokal barokkmusikk, og er fortsatt svært tydelig så sent som i musikken til Bach og Händel. Figurlæren bygger på renessansens
madrigalismer, men blir i barokken utvidet, systematisert og teoretisert.
Joachim Burmeister (1564-1629) og Christoph Bernhard (1628-92) er to viktige
teoretikere som skrev om musikalsk retorikk og prøvde å systematisere de
vanligste melodiske figurene og deres betydning.
Den quadriviale musikktenkingen dør ikke ut selv om musikken har fått en ny rolle som retor. Johannes Kepler (1571-1630) blir foregangsmann for barokkens viderebygging på det tallbaserte, pytagoreisk-platonske musikksyn. Andreas Werckmeister (1645-1706), som er kjent for sitt arbeid med utviklingen av likesvevende temperament, forklarer musikk som ”en matematisk vitenskap som gjennom tallene viser oss klangenes rette forskjeller og inndelinger slik at vi kan komponere en egnet og naturlig harmoni”. J.S. Bach hadde et sammensatt musikksyn, men kan i det store og hele sies å være på linje med Werckmeister. Musikkens tall skulle bringe menigheten nærmere Gud.
Begrepet affekt er allerede brukt, og det er kanskje ingen viktigere ord når det kommer til å beskrive barokkens musikksyn. En sats skulle formidle én bestemt affekt; alle de musikalske parameter skulle understreke grunnstemningen i satsen (toneart, taktart, tempo osv.). Dette ble etter hvert teoretisert, og fikk navnet affektlære. Mens figurlæren hovedsakelig er relevant i vokalmusikken, omhandler affektlæren også instrumentalmusikken. Den er mer omfattende ettersom den omhandler hele grunnstemningen i satsen – ikke bare understreking av en gitt tekstfrase. JohannMattheson (1681-1764) var tidens viktigste musikkestetiker, og skriver en av de viktigste bøkene om affektlære; Der vollkommene Capellmeister (1739).
Den quadriviale musikktenkingen dør ikke ut selv om musikken har fått en ny rolle som retor. Johannes Kepler (1571-1630) blir foregangsmann for barokkens viderebygging på det tallbaserte, pytagoreisk-platonske musikksyn. Andreas Werckmeister (1645-1706), som er kjent for sitt arbeid med utviklingen av likesvevende temperament, forklarer musikk som ”en matematisk vitenskap som gjennom tallene viser oss klangenes rette forskjeller og inndelinger slik at vi kan komponere en egnet og naturlig harmoni”. J.S. Bach hadde et sammensatt musikksyn, men kan i det store og hele sies å være på linje med Werckmeister. Musikkens tall skulle bringe menigheten nærmere Gud.
Begrepet affekt er allerede brukt, og det er kanskje ingen viktigere ord når det kommer til å beskrive barokkens musikksyn. En sats skulle formidle én bestemt affekt; alle de musikalske parameter skulle understreke grunnstemningen i satsen (toneart, taktart, tempo osv.). Dette ble etter hvert teoretisert, og fikk navnet affektlære. Mens figurlæren hovedsakelig er relevant i vokalmusikken, omhandler affektlæren også instrumentalmusikken. Den er mer omfattende ettersom den omhandler hele grunnstemningen i satsen – ikke bare understreking av en gitt tekstfrase. JohannMattheson (1681-1764) var tidens viktigste musikkestetiker, og skriver en av de viktigste bøkene om affektlære; Der vollkommene Capellmeister (1739).
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) teoretiserer den
tonale harmonikken i den epokegjørende boka Traité
de l’harmonie (1722). Han bygger sitt musikksyn med harmonien som
fundament. Treklangen er, gjennom overtonerekka, gitt i naturen (merk at han ble kjent med overtonefenomenet først etter Traite ble gitt ut, så teoriene hans blir først bekreftet i overtonerekka i etterkant av utgivelsen). Det betyr ikke
at Rameau nedgraderer verken melodi
eller rytme, men han så på harmonien som den
opprinnelige musikalske komponenten. En godt utarbeidet og selvstendig
melodilinje er – også for Rameau – en viktig komponent i en sats, men uten
ledsagelse av velvalgte harmonier kunne selv ikke den beste melodi blomstre. I
boken fra 1722 prøvde også Rameau å binde sine teorier til affektlæren. Han var i
stor grad forankret i barokkens musikkestetikk, og med sin rasjonalistiske
holdning til forståelsen av musikk – det naturgitte, uhørlige, tallbaserte og teoretiserte – hører
han hjemme i den quadriviale linjen. Hans teoretisering av treklangen og akkordforbindelser var også et viktig grunnlag for den nye, galante stilen - hvor homofone tekstur med en melodi akkompagnert av enkle - men effektive - akkordforbindelser dominerte. Han tar selv i bruk tydelige trekk fra den galante stilen i sine seneste verker.
Jean-Jacques
Rousseau (1712-1778) var sterkt uenig med Rameau, og de diskuterte heftig i
den franske musikalske offentlighet på 1700-tallet, selv etter Rameaus død
fortsatte Rousseau polemikken mot han. For Rousseau var det å vende tilbake til naturen det viktigste, og
han hadde en mer empirisk tilnærming til musikken – det viktigste er det som er
enklest å sanse. Det enkle, det naturlige og det lettfattelige var for han
sentralt. Og det som mest naturlig taler til følelsene våre er, i hans øyne, melodien. Den komplekse, kromatiske
harmonikken man finner i den sene barokkmusikken (også i noen av Rameaus verker, for ikke
snakke om Bach) burde erstattes av klare melodiske linjer. Ideelt sett skulle
musikken gripe deg allerede ved første gjennomhøring. Rousseaus tanker om melodikk samsvarer godt med de stilistiske trendene i den galante stil.
Både
Rameau og Rousseau viser til imitasjon av det naturlige for å føre belegg for sitt musikksyn. Rameau først og
fremst til naturtonerekka og dens iboende harmonikk. Rousseau fokuserer heller
på det menneskelig naturlige. Det
viktigste med musikken er å tale til følelsene, og det gjør man gjennom den
mest menneskelige musikalske komponenten; melodien. For å føre belegg for
melodiens naturlighet, sammenlignet Rousseau musikalsk melodikk og muntlig språk, og mente
de hadde felles opprinnelse.
Christoph
W. Gluck (1714-87) er tilegnet mye av æren for reformen av den napolitanske
opera seria, en markant endring i operaens musikkestetikk på 1700-tallet. Hvor
mye av endringen han selv gjorde, og hvor mye som allerede var i endring før
han hev seg med i arbeidet, er usikkert. Det eneste som er sikkert er at han manifesterte den nye operatypen gjennom sine
reformoperaer Orfeo ed Euridice
(1762) og Alceste (1767). Fokuset var
også hos han på en streben etter det naturlige:
Dacapo-ariene, med sine overdrevent ornamenterte repetisjoner, ble forkastet og det ensformige secco-resitativet ble byttet ut med det mer levende orkesterakkompagnerte resitativ.
På 1800-tallet får kunstneren en helt ny status, han blir
betegnet som geni. Enhet mellom det
åndelige og det naturlige, er et viktig stikkord i romantikkens estetikk – og
kunstneren kan ane denne sammenhengen og videreformidle den. Til forskjell fra
tidligere epoker søkte kunstnerne i større grad individualitet og originalitet.
Derfor gikk det sport i å tøye, og bryte med, ”reglene” i den klassisistiske
kunstens konvensjoner.
Romantisk
musikkfilosofi har sitt utspring hos ”Sturm und Drang”-dikterne mot slutten av
1700-tallet. To av dikterne fra denne generasjonen, W.H. Wackenroder
(1773-98) og L. Tieck (1773-1853), skrev særlig mye om musikkens estitikk. Kunst og religion var for dem to sider av samme sak, det skjønne og det åndelige som avbildninger av
hverandre – ikke ulikt Platons idélære. Fra middelalderens mystikk trekker de
frem at kunstens viktigste funksjon er å bringe oss nærmere det åndelige, ikke
å være skjønn eller for å være kunst for kunstens egen del. De mente musikken
var den beste kunstarten for dette formålet, for den kan man ”høre, men ikke
gripe” – som det åndelige den skal avbilde. Av denne grunn
hever de også instrumentalmusikken over vokalmusikken, fordi den er helt fri
fra språkets begrensninger – helt autonom.
E.T.A. Hoffmann (1776-1822) er et av de betydeligste navnene i den tidlige romantikken, ettersom han var svært allsidig. Han var utdannet jurist i tillegg til å ha virke som dikter, musikkritiker, komponist og dirigent. Hoffman deler musikksynet til Wackenroder og Tieck; Han trekker frem instrumentalmusikken som den ”mest romantiske av alle kunstarter”, og harselerer med tanken om at den kan uttrykke noe utenommusikalsk. Som en av historiens første musikkritikere, i moderne forstand, er han også banebrytende. Han er særlig kjent for sin omtale av Beethovens skjebnesymfoni fra 1810. Verkets struktur og indre sammenheng står sentralt i Hoffmanns musikksyn, og han argumenterer for dette gjennom grundige analyser av form og tematikk (dette er starten på moderne musikkanalyse, flere år før A.B. Marx teoretiserer de mest sentrale formene i denne perioden). I skjebnesymfoni-omtalen viser han til at det bare er ”en meget inngående fordypelse i den indre struktur i Beethovens musikk som avdekker mesterens høye besinnelse, som er uadskillelig fra geniet”. Altså i pakt med romantikkens tanke om enhet og kunstneren som geni.
Fremstillingen frem til nå kan få det til å virke som at det var konsensus om den absolutte musikkens plass som den mest verdifulle typen musikk. Dette er ikke tilfellet, men de fleste store tenkerne lovpriste den absolutte musikken. Blant komponistene, derimot, var det flere som frontet programmusikken (den nytyske skole). Etter deres musikksyn kunne instrumentalmusikken formidle noe mer eller mindre konkret og utenommusikalsk – et program. Dette var ikke noe nytt i musikkhistorien, men prinsippet ble i romantikken dratt til sitt ytterste. Ledende talsmenn for denne musikkestetikken var Hector Berlioz (1830-69) og Franz Liszt (1811-86).
Opponentene til den nytyske skolen kalles for tradisjonalister. Av komponister var Johannes Brahms (1833-67) en av de mest fremtredende. Denne skolen hadde støtte fra Wiens viktigste musikkritiker, Eduard Hanslick (1825-1904). Han sto i bresjen for romantikkens autonimiestetikk, og argumenterte sterkt for den absolutte musikkens autonomitet. Han er mest kjent for sitatet ”musikkens innhold er tonende bevegede former”. Bruken av ordet form er her en svakhet, ettersom mange av hans motstandere har redusert Hanslick til å være en ren formalist. Han mente ikke at musikk bare er form, og forklarer i Om det skjønne i musikken (1854) formens metafysikk; musikken kan i følge Hanslick formidle mer enn form, men formenes innhold er rent musikalsk (det åndelige gehalt) og kan ikke oversettes. Musikken har en mening, men den er iboende i verket og den er av en musikalsk art, som ikke kan oversettes til noe annet språk enn det musikalske - den er autonom. Den tonende bevegelse er formenes innhold og musikkens mening – musikkens åndelige gehalt.
E.T.A. Hoffmann (1776-1822) er et av de betydeligste navnene i den tidlige romantikken, ettersom han var svært allsidig. Han var utdannet jurist i tillegg til å ha virke som dikter, musikkritiker, komponist og dirigent. Hoffman deler musikksynet til Wackenroder og Tieck; Han trekker frem instrumentalmusikken som den ”mest romantiske av alle kunstarter”, og harselerer med tanken om at den kan uttrykke noe utenommusikalsk. Som en av historiens første musikkritikere, i moderne forstand, er han også banebrytende. Han er særlig kjent for sin omtale av Beethovens skjebnesymfoni fra 1810. Verkets struktur og indre sammenheng står sentralt i Hoffmanns musikksyn, og han argumenterer for dette gjennom grundige analyser av form og tematikk (dette er starten på moderne musikkanalyse, flere år før A.B. Marx teoretiserer de mest sentrale formene i denne perioden). I skjebnesymfoni-omtalen viser han til at det bare er ”en meget inngående fordypelse i den indre struktur i Beethovens musikk som avdekker mesterens høye besinnelse, som er uadskillelig fra geniet”. Altså i pakt med romantikkens tanke om enhet og kunstneren som geni.
Fremstillingen frem til nå kan få det til å virke som at det var konsensus om den absolutte musikkens plass som den mest verdifulle typen musikk. Dette er ikke tilfellet, men de fleste store tenkerne lovpriste den absolutte musikken. Blant komponistene, derimot, var det flere som frontet programmusikken (den nytyske skole). Etter deres musikksyn kunne instrumentalmusikken formidle noe mer eller mindre konkret og utenommusikalsk – et program. Dette var ikke noe nytt i musikkhistorien, men prinsippet ble i romantikken dratt til sitt ytterste. Ledende talsmenn for denne musikkestetikken var Hector Berlioz (1830-69) og Franz Liszt (1811-86).
Opponentene til den nytyske skolen kalles for tradisjonalister. Av komponister var Johannes Brahms (1833-67) en av de mest fremtredende. Denne skolen hadde støtte fra Wiens viktigste musikkritiker, Eduard Hanslick (1825-1904). Han sto i bresjen for romantikkens autonimiestetikk, og argumenterte sterkt for den absolutte musikkens autonomitet. Han er mest kjent for sitatet ”musikkens innhold er tonende bevegede former”. Bruken av ordet form er her en svakhet, ettersom mange av hans motstandere har redusert Hanslick til å være en ren formalist. Han mente ikke at musikk bare er form, og forklarer i Om det skjønne i musikken (1854) formens metafysikk; musikken kan i følge Hanslick formidle mer enn form, men formenes innhold er rent musikalsk (det åndelige gehalt) og kan ikke oversettes. Musikken har en mening, men den er iboende i verket og den er av en musikalsk art, som ikke kan oversettes til noe annet språk enn det musikalske - den er autonom. Den tonende bevegelse er formenes innhold og musikkens mening – musikkens åndelige gehalt.
Avslutning
Dette er bare noen hovedlinjer fra musikkestetikkens historie, og man skal studere
mye for å oppnå full forståelse for musikksynet i en gitt historisk periode –
jeg har selv en lang vei å gå før jeg kan begynne å drømme om en slik innsikt.
Men jeg håper denne oversikten hjelper deg å forstå hovedstrømningene i musikkestetikken, og inspirerer deg også til å
lese mer om tenkningen rundt musikk.
Kildegrunnlag
Benestad, F.: Musikk
og Tanke.
Kjerschow, P. Chr.: Tenkningen
som deltagelse.
Sundberg, O. Kr.: Musikktenkningens
historie.
